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"Taxi Driver" restauriert

Taxi Driver restauriert


Grover Crisp Interview


Am 5. Mai 2011 erscheint der völlig restaurierte Martin Scorsese Klassiker „Taxi Driver“ erstmals auf Blu-ray. DVDrome hatte die Gelegenheit, mit Sonys Chef-Filmrestaurator Grover Crisp über die aufwendige 4K-Restaurationsarbeit, die aktuelle Entwicklung der Filmbearbeitungstechnik für HD und die Zusammenarbeit mit Martin Scorsese zu sprechen.





DVDrome: Erstmal vorab ein großes Dankeschön für ihre herausragende Arbeit an "Major Dundee" (AKA "Sierra Charriba"). Es ist großartig, diesen Film endlich in einer vernünftig restaurierten Fassung anschauen zu können. Hatten Sie denn ähnlich viel Arbeit mit „Taxi Driver“?

Grover Crisp: Wir haben mit „Taxi Driver“ jetzt knapp ein Jahr verbracht. Wir haben Anfang 2010 mit der Arbeit begonnen. Wir haben natürlich erstmal die originalen Filmelemente inspiziert und uns entschlossen, dass originale Kameranegativ einzuscannen. Das haben wir in der ersten Hälfte von 2010 geschafft. Die Arbeit an dem Film hat dann die meiste Zeit des Jahres aufgebracht. Da haben wir zu verschiedenen Zeiten an unterschiedlichen Orten gearbeitet. Der Film wurde zum Beispiel in einem besonderen Labor in New York gescannt. Danach haben wir die ganzen 4K-Dateien nach Kalifornien geschafft, wo wir mit Colorworks gearbeitet haben. Das ist eine Restaurationsfirma, die zu Sony Pictures gehört. Die ganze Farbkorrektur wurde so in Los Angeles bis zum Ende von 2010 erledigt.
Es war das erste Mal in 20 Jahren, das mit diesem Kameranegativ gearbeitet wurde. Der Film ist ja schon einmal aufgearbeitet worden. Das war aber nur ein Konservierungsprojekt zu Beginn der 90-er Jahre zwischen Sony Pictures und dem Museum of Modern Art. Damals waren die Restaurationsprozesse nur analog möglich. Deshalb hat es enorme Vorteile, den Film noch einmal komplett mit der modernen Digitaltechnik bearbeiten zu können.

DVDrome: In wie weit haben sich denn aus Ihrer Sicht die Restaurationsmöglichkeiten in den letzten fünf Jahren verbessert?

Grover Crisp: Oh, ganz enorm sogar. Die Möglichkeit, diesen Film in einem kompletten 4K-Workflow zu bearbeiten, wäre vor fünf Jahren weitaus aufwendiger und zeitraubender gewesen. Es gab weitaus weniger Firmen, die diese Arbeit in dem Umfang hätten bewältigen können. Selbst die Arbeitsmöglichkeiten an der Farbkorrektur und dem Workflow in unserem Studio-eigenen Einrichtung Colorworks existierten nicht einmal vor zwei Jahren. Das ist alles erst noch ganz kürzlich entstanden. Ein Teil dieser Veränderung, die übrigens über die letzten zehn Jahre stattgefunden hat, hängt mit der Art und Weise zusammen, wie neue Filme gemacht werden: in einem Digital-Intermediate Workflow. Vor zehn Jahren war das noch keine gängige Methode. Jetzt ist das der Standard. Und der digitale Restaurationsprozess ist dem digital-Intermediate Workflow sehr ähnlich, außer dass man natürlich kein brandneues Filmmaterial sondern nur eher unterdurchschnittliches bis schlechtes Ausgangsmaterial hat.

DVDrome: Für die Filmstudios ist diese an sich großartige Entwicklung ja auch problematisch. Für viele Filme wurden bereits vor sechs, sieben Jahren HD-Transfere angefertigt, die jetzt dem heutigen hohen Standard gar nicht mehr gerecht werden. Und da müssen die Studios plötzlich noch einmal ganz neue Transfere anfertigen.

Grover Crisp: Nun, das stimmt. Wir befinden uns momentan alle in dieser Situation. Seit dem Siegeszug der Blu-ray hat sich unser Prozess für HD-Master enorm geändert. In den früheren Zeiten, wo es nur DVDs in Standard-Auflösung gab, haben wir bei Sony bereits mit HD-Transferen gearbeitet. Aber das war noch mit alter Technik und es war in Ordnung für die Zeit, weil wir die Transfere ja auf die Standard-Auflösung herunter konvertiert haben, was eine Menge an Bildinformationen verschluckt. Da konnte man noch mit einigen Dingen durchkommen, da man dies auf dem heruntergerechneten Transfer nicht entdecken konnte. Aber bei Blu-ray ist die Auflösung so gut, dass man da nichts mehr verstecken kann. Deswegen mussten wir noch einmal zurückgehen und sämtliche Master noch einmal neu anfertigen.

DVDrome: Das dürfte ja ein großes Puzzlespiel gewesen sein, da man dafür ja wieder auf das originale Filmmaterial zurückgreifen muss…

Grover Crisp: Das ist korrekt. Wir mussten feststellen, dass die alten HD-Transfere, die teilweise zurück bis in die frühen 90-er Jahre gehen, viel zu stark gefiltert und künstlich nachgeschärft waren. Das funktionierte für die Konvertierung auf eine kleinere Auflösung, aber nicht mehr für Blu-ray. Wir haben uns nun entschieden alle unsere Blu-ray Titel in einem 4K-Bereich zu bearbeiten. Das heißt nicht dass alle Arbeitsschritte auf diesem Niveau durchgeführt werden, viele Titel benötigen dies auch gar nicht, aber bei einem alten Film so wie „Taxi Driver“ ist dies nötig, um einen durchgängig hohen Standard zu halten. Plus wir wussten ja um den 30th Anniversary Release und das der Film so auch noch in Kinos mit 4K-Projektionstechnik gezeigt werden sollte. Das ist der Hintergrund, warum wir diesen Prozess benutzen.

DVDrome: Musste denn das originale Material von “Taxi Driver” sehr stark bearbeitet werden oder konnte der Film problemlos gescannt werden?

Grover Crisp: Wir mussten eine Menge “Clean-Up”-Arbeiten an dem Film leisten und es gab auch einige Rissstellen im Film. Dazu kamen dann noch die üblichen Kratzer und Dreckspuren, die je nach Material in weißen und schwarzen Bildpunkten resultieren. Da sind mehrere tauschend Stunden an Arbeit draufgegangen, um jedes Bild des Films zu bereinigen. Vor über zehn Jahren ist man hingegangen und hat die defekten Einzelbilder einfach entfernt, weil man dies für zu problematisch gehalten hat. Insofern hat man hier erstmals die komplette Bild-für-Bild getreue Version des Films. Wenn ich sage, dass in früheren Versionen Einzelbilder entfernt wurden, dann ist der längste Schnitt acht Einzelbilder am Stück gewesen, was wenn der Film bei normaler Geschwindigkeit läuft, kaum wahrnehmbar ist. Aber es gab da Beeinträchtigungen im Audiobereich. Aber nun ist alles komplett und gut gesäubert. Und die Auflösung ist bei 4K nun großartig, da dies eigentlich der Auflösung eines 35mm Filmbildes entspricht. Es ist schärfer, klarer, mit mehr Detailgenauigkeit, diese Dinge werden herausgekitzelt, wenn man auf diesem Niveau arbeitet.

DVDrome: Inwieweit wurden denn Martin Scorsese und Kameramann Michael Chapman in die Restauration einbezogen?

Grover Crisp: Wir haben natürlich erstmal den Regisseur informiert, dass wir das überhaupt machen wollen. Das war vor über einem Jahr. Und er hat sich sehr darüber gefreut. Es gibt da eine lange fruchtbare Beziehung zwischen dem Studio und Martin Scorsese. Wir arbeiteten mit ihm und der Film Foundation an den Erscheinungen von vielen Titeln auf DVD über die letzten Jahre. Ein paar der selteneren Film Noir Titel haben wir herausgebracht. Insofern war es interessant, weil wir erstmalig einen von seinen eigenen Titel bearbeiteten. Aber er war gerade dabei, die Pre-Production von „Hugo Cabret“ zu starten, ein Film den Sony herausbringen wird und es wird Martins erster 3D-Film. Also machten wir uns an die Arbeit. Allein das Clean-Up benötigte mehrere Monate. Nachdem wir also auch die Farbkorrektur erledigt hatten und dem Film seinen originalen Look zurückgegeben hatten, den ich ja kannte, weil wir ja schon einmal mit Marty an dem Film gearbeitet hatten, schickten wir die 4K-Daten nach London, wo Marty gerade „Hugo Cabret“ filmte. Wir haben einen speziellen 4K-Projektionsraum für ihn eingerichtet und er kam für einen Tag, um sich den Film anzusehen. Er machte uns Notizen, die sich hauptsächlich auf die Farben bezogen. Diese Notizen haben wir genommen und seine Änderungen durchgeführt. Dann haben wir Michael Chapman eingeladen, um sich das Ergebnis anzusehen. Er kam zu uns in den Arbeitsraum und ist mit mir und dem Farbspezialisten den gesamten Film durchgegangen. Wieder haben wir einige Veränderungen vorgenommen und Chapman war sehr zufrieden damit, wie der Film nun aussah. Danach haben wir immer noch weiter an dem Film gearbeitet, um auch die letzten gereinigten Filmbilder einzufügen. Schließlich haben wir die Daten nochmals nach London geschickt, damit Marty sie sich anschauen konnte. Da hatten wir es schon November. Da gab es dann noch ein, zwei kleine Veränderungswünsche, die wir umsetzten. Jetzt sind wir absolut fertig damit. Die Blu-ray ist in Produktion und wird ja auch bald erscheinen.

DVDrome: Um noch einmal auf die Farbkorrektur bei der Restauration einzugehen: die meisten Leute denken, dass die richtigen Farben im Film einfach da sind und man nichts weiter damit machen muss. Wie schwer ist es denn, die richtigen Farben eines Films in der Nachbearbeitung zu treffen?

Grover Crisp: Da gibt es einige Dinge, die wichtig für die Farben sind. Eines davon ist, dass wir Referenz-Abzüge des Films vom originalen Kameranegativ gemacht haben, die vom Regisseur abgenommen wurden. Die hatten wir als Referenz für die Farben. Aber ihre Vermutung ist korrekt. Wenn man sich das Rohmaterial des Scans vom Kameranegativ anschaut, dann sieht es erstmal nicht so aus, als wenn da viel Farbe im Spiel wäre. Egal ob sie den Film traditionell in einem Labor mit einem fotochemischen Abzug machen lassen oder ob Sie eine Farbkorrektur-Software haben, es ist ein ähnlicher Prozess wo sie die Farben Rot, Grün und Blau manipulieren. Da gibt es technische Wege, dies zu machen. Da gibt es Skalen, die einem sagen, ob man das Schwarz zu stark macht oder die Highlights zu hell. Da gibt es eben diese technischen Möglichkeiten, diese Werte zu messen. Aber das ist alles natürlich auch sehr subjektiv. Der traditionelle Weg dabei ist, auf die Hautfarben in jeder Szenen zu achten, um diese richtig hinzubekommen. Aber jeder Film, an dem wir arbeiten ist unterschiedlich. Es hängt so viel von dem originalen Filmumständen ab. Wie gut war z.B. die Entwicklung des Films? Da gibt es eine Menge Variablen. Dieser Teil nimmt sehr viel Zeit ein, um einen Look richtig hinzubekommen. Es gab da zwei Szenen in „Taxi Driver“, wo Marty fand, dass das Rot einfach ein wenig zu brillant war. Deshalb gingen wir noch mal zurück zum Referenz-Print und überprüften dies. Und Marty hatte recht. Es war ein subtiler Unterschied. Ein normales Publikum hatte sicherlich gesagt, „Mein Gott da ist doch nichts falsch an der Szene“, aber es war eben nicht so, wie die Szene gedreht wurde. Das sind eben die Dinge, die wichtig sind, sie richtig zu machen.

DVDrome: Ein großes Thema in der Film-Community ist das Filmkorn und der allgemeine Film-Look, wie ein Film auf Blu-ray eben aussehen sollte. Inzwischen gibt es ja digitale Filter- und Nachbearbeitungsmöglichkeiten, die es ermöglichen, einen Film besser aussehen zu lassen, als bei seiner Premiere. Sollten Filme so gut aussehen wie möglich oder sollte doch eine bestimmte Film-Charakteristik in einem HD-Transfer erhalten bleiben?

Grover Crisp: Nun, unsere Philosophie ist, dass ein Film auch wie ein Film aussehen sollte. Und er sollte auch aussehen wie ein Film aus seiner Entstehungszeit. Ich bin kein besonderer Fan von Filmkorn-Reduzierung oder –Entfernung. Ich weiß, warum dies manchmal nötig ist aus rein technischen Gründen, weil dann die Kompression einfacher wird. Was wir aber bei Sony über die Jahre herausgefunden haben ist, dass wenn wir den Film in 4K-Auflösung scannen, dass das komplette Detail vorhanden ist und es auch keine Kompressionsprobleme gibt. Außerdem wird der Film-Look dabei erhalten. Bei „Taxi Driver“ haben wir gar nichts von dem vorhandenen Filmkorn entfernt. Das Filmkorn variiert von Szene zu Szene und dies liegt daran, wie der Film aufgenommen wurde. Wenn ich an das Thema Heimkino denke, dann finde ich den Begriff Kino dabei ganz wichtig. Das ist so, als wenn Sie ihren eigenen Film in ihrem eigenen Kino zu Hause anschauen würden. Ich persönlich mag den Film-Look sehr. Und ich weiß, dass unsere Katalogtitel dadurch nicht schlechter aufgenommen worden sind. Im Herbst letzten Jahres haben wir ja „Die Brücke am Kwai“ veröffentlicht und da haben wir exakt den gleichen Prozess angewendet, wie bei „Taxi Driver“. Die Herausforderungen waren natürlich ein wenig anders, aber wir haben auch dort nirgendwo Filmkorn entfernt. Und ich denke, es sieht absolut großartig und vor allem wie ein Film aus, wenn man sich den Transfer anschaut.

DVDrome: Und das Erstaunliche für den Zuschauer ist wie ich finde, dass man erstmals die Unstimmigkeiten im originalen Filmmaterial erleben kann. Eben wenn tatsächlich der Fokus mal nicht stimmte oder das Bild unscharf war, genauso wie der Film original aufgenommen wurde…

Grover Crisp: Ganz richtig. Und das sind Dinge, die man auch nicht wirklich reparieren kann. Es gibt einige Aufnahmen in „Taxi Driver“, wo der Fokus nicht da war, wo er eigentlich sein sollte. Oder eine Aufnahme in der De Niro auf einem Stuhl sitzt und die Wand hinter ihm ist scharf, nur er selbst nicht. So ist das eben tatsächlich aufgenommen worden.

DVDrome: Und das ist etwas, dass Zuschauer oft nicht verstehen, teilweise weil sie es natürlich nicht wissen. Es gibt da ein schönes Beispiel aus „Highlander“. Wenn Connor McLoud in den Highlands stirbt, gibt es eine Überblendung in ein Auge. Diesen speziellen Effekt konnte Regisseur Russel Mulcahy damals nur mit seinem Video-Equipment herstellen. Aus diesem Grund existiert diese Szene nur in einer geringeren Auflösung, welche natürlich in HD einen enormen Qualitätssprung verursacht.

Grover Crisp: In „Taxi Driver“ ist das ganz ähnlich. Die ganzen Überblendungen sind natürlich ein alter optischer, fotochemischer Prozess, der in das Kameranegativ hineingeschnitten wurde. Die Qualität dieser Szenen liegt zwei Generationen tiefer als der Rest des Films. Eine andere interessante Geschichte ist das Columbia-Logo vor dem Film. Das war damals wie heute etwas, dass das Filmlabor einfach vor das Negativ klatschte. Und dies stammte nun mal von einem sehr schwachen Duplikate-Negativ. Deshalb ist das Logo sehr körnig und auch sehr weichgezeichnet. Es sieht eigentlich schrecklich aus, aber unsere Entscheidung, und vor allem Martys Entscheidung, war es, dieses Logo nicht zu ersetzen. Der Grund dafür ist, dass der Film so entstanden und in die Kinos gebracht worden ist, und Marty fand es wichtig, weil dies zeigen soll, wie der Film eben 1976 gemacht wurde. Und ich stimme da mit ihm ganz überein.

DVDrome: An welchen großen Katalog-Titeln arbeiten Sie denn gerade noch und gibt es einen Notfall-Plan für Filme, deren Originalmaterial sich beginnt, langsam aufzulösen?

Grover Crisp: Es gibt einige Titel, an denen wir zur Zeit arbeiten. Ein großer Titel, den wir gerade in unserem 4K-Prozess bearbeiten, ist „Die Kanonen von Navarone“. Dieser Film hat die Dimension von „Die Brücke am Kwai“. An diesem Titel arbeiten wir momentan sehr intensiv. Und in naher Zukunft sehen wir hoffentlich weitere klassische Katalogtitel auf Blu-ray wie „Die Faust im Nacken“ oder „Verdammt in alle Ewigkeit“. Einige davon sind schon in Arbeit, aber andere stehen noch in der Planung. Aber wir möchten uns die Zeit nehmen, die Titel richtig zu bearbeiten und nicht hektisch durchzurauschen. Manchmal hat man eben nur eine Möglichkeit, einen Titel richtig hinzubekommen und vor allem so, dass man sie eben nicht noch einmal bearbeiten muss. Und, um noch mal auf „Major Dundee“ zurückzukommen, den möchten wir natürlich auch noch auf Blu-ray herausbringen.

DVDrome: Das wäre natürlich großartig. Eine letzte Frage habe ich aber noch. Mit der neuen 3D-Technik und dem nun aufkommenden Trend, auch ältere Filme in 3D zu konvertieren, glauben Sie, dass da noch mal viel Arbeit auf Sie zu kommt, weil Sie nochmals das Originalmaterial bearbeiten müssen, um eben diese 3D-Versionen herzustellen?

Grover Crisp: Das kann ich gar nicht sagen. Ich weiß, dass darüber in der Industrie viel gesprochen wird. Bis her haben wir noch keine alten Titel in 3D konvertiert. Ich weiß auch nicht, dass das passieren soll. Aber wir haben ja auch einige originale 3D-Filme aus den 50-er Jahren. Und wir arbeiten an einigen von diesen Titeln. Ob die allerdings auf Blu-ray erscheinen werden, kann ich nicht sagen. Es gibt einige andere Märkte und 3D-TV-Kanäle, die momentan entstehen, wo es Möglichkeiten gibt, diese Filme zu sehen. Aber auch von diesen Titeln gibt es HD-Scans von den originalen Kameranegativen für jeweils das linke und rechte Auge. Wir werden alle dieser Titel so bearbeiten, als wenn sie auf Blu-ray erscheinen könnten. Allerdings ist es hier so, als wenn man zwei Filme in einem bearbeiten würde, weil es ja zwei unterschiedliche Sets von Filmelementen gibt. Diese haben dann auch noch unterschiedliche Charakteristiken und diese aufeinander abzustimmen ist eine echte Herausforderung, besonders bei den Farbfilmen, die natürlich schon reichlich ausgeblichen sind. Das ist das größte Problem der Farbfilme aus den 50-er Jahren: das Ausbleichen der Farben.


Kay Pinno 01.04.2011
Taxi Driver


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